Michel Laub

Categoria: Aspas

Os intelectuais e a pós-verdade, anos 1920-1930

Ainda Hannah Arendt em Origens do Totalitarismo (ver post anterior), que foi publicado em 1951. O termo ralé é usado no livro para definir os ‘refugos’ de todas as classes sociais que não acreditavam num modelo de democracia representativa posterior à Primeira Guerra:

“É desconcertante a atração que os movimentos totalitários exerceram sobre a elite, enquanto e onde não houvessem tomado o poder, porque as doutrinas patentemente vulgares, arbitrárias e dogmáticas do totalitarismo são mais visíveis para o espectador que está de fora. Essas doutrinas discrepavam tanto dos padrões intelectuais, culturais e morais geralmente aceitos que se podia concluir que somente um defeito básico, inerente do caráter do intelectual (…), explicava o prazer com que a elite aceitava as ‘ideias’ da ralé. O que os porta-vozes do humanismo e do liberalismo geralmente esquecem, no seu amargo desapontamento e no seu desconhecimento das experiências mais gerais da época, é que, numa atmosfera em que todos os valores e proposições tradicionais haviam se evaporado – e no século XIX as ideologias se haviam refutado umas às outras e esgotado o seu apelo vital –, era de certa forma mais fácil aceitar proposições patentemente absurdas do que as antigas verdades que haviam virado banalidades, exatamente porque não se esperava que ninguém levasse a sério os absurdos. A vulgaridade, com seu cínico repúdio dos padrões respeitados e das teorias aceitas, trazia em si um franco reconhecimento do que havia de pior e um desprezo por toda simulação que facilmente passava por bravura e novo estilo de vida. No crescente triunfo das atitudes e convicções da ralé – que não eram mais que as atitudes e convicções da burguesia despidas de fingimento – aqueles que tradicionalmente odiavam a burguesia e tinham voluntariamente abandonado a sociedade respeitável viam apenas a falta de hipocrisia e de respeitabilidade, não o seu conteúdo.

Desde que a burguesia afirmava ser a guardiã das tradições ocidentais e confundia todas as questões morais exibindo em público virtudes que não só não incorporava na vida privada e nos negócios, mas que realmente desprezava, parecia revolucionário admitir a crueldade, o descaso pelos valores humanos e a amoralidade geral, porque isso pelo menos destruía a duplicidade sobre a qual a sociedade existente parecia repousar. Como era tentador assumir atitudes extremas na meia-luz hipócrita dos duplos padrões de moral, colocar publicamente no rosto a máscara da crueldade quando todos fingiam ser bondosos e ostentar a maldade num mundo que nem sequer era de maldade, mas de mesquinhez! A elite intelectual dos anos 20, que pouco sabia da antiga relação entre a ralé e a burguesia, estava convencida de que o velho jogo de épater le bourgeois podia ser jogado com perfeição, se o primeiro lance fosse chocar a sociedade com a caricatura irônica da sua própria conduta.

Naquela época, ninguém podia imaginar que a verdadeira vítima dessa ironia seria a elite e não a burguesia. A avant-garde ignorava que estava investindo não contra paredes, mas contra portas abertas; o sucesso unânime desmentiria a sua pretensão de ser uma minoria revolucionária, e demonstraria que ela buscava apenas exprimir um novo espírito de massa, que era o espírito do seu tempo. A esse respeito, foi particularmente significativa a acolhida que a Ópera dos Três Vinténs de Brecht teve na Alemanha de antes de Hitler. A peça mostrava bandidos como respeitáveis negociantes e respeitáveis negociantes como bandidos. A ironia não atingiu o alvo, pois os respeitáveis negociantes da plateia enxergaram naquilo uma visão profunda das coisas do mundo, e a ralé tomou a peça como a aprovação artística do banditismo. O tema musical da peça, Antes vem a comida, depois vem a moral, recebeu o aplauso delirante de todos, embora de cada um por motivos diferentes. A ralé aplaudiu porque levou a sério a afirmação; a burguesia aplaudiu porque fora lograda durante tanto tempo por sua própria hipocrisia que se cansara do esforço e via profunda sabedoria na expressão da banalidade de sua vida; a elite aplaudia porque desmascarar a hipocrisia era um elevado e maravilhoso divertimento. O efeito da obra foi exatamente o oposto do que Brecht pretendia. A burguesia já não se chocava com coisa alguma; acolhia com prazer a denúncia da sua filosofia, cuja popularidade provava que sempre estivera certa, de sorte que o único resultado político da ‘revolução’ de Brecht foi encorajar todo o mundo a arrancar a máscara incômoda da hipocrisia e aceitar abertamente os padrões da ralé.

Cerca de dez anos mais tarde, na França, o Bagatelles pour um massacre, no qual Céline propunha que se massacrassem todos os judeus, provocou reação igualmente ambígua. André Gide expressou publicamente o seu deleite nas páginas da Nouvelle Revue Française, naturalmente não porque quisesse matar os judeus da França, mas porque exultava com a brutal confissão desse desejo e com a fascinante contradição entre a grosseria de Céline e a polidez hipócrita que cercava a questão judaica em todos os círculos respeitáveis. O desejo da elite de desmascarar a hipocrisia era tão irresistível que nem mesmo a perseguição muito real que Hitler promoveu contra os judeus chegou a prejudicar essa exultação – e a perseguição já estava em pleno andamento quando Céline escreveu o livro. A aversão contra o filo-semitismo dos liberais tinha muito mais a ver com essa reação do que o ódio aos judeus. O fato notável de que as conhecidas opiniões de Hitler e Stálin sobre arte, e a perseguição que ambos promoveram contra os artistas modernos, nunca eliminaram a atração que os movimentos totalitários exerciam sobre os artistas da avant-garde pode ser explicado por um estado de espírito semelhante – o que demonstra a falta de senso de realidade da elite e o seu pervertido desprendimento, muito afins do mundo fictício em que viviam e da falta de interesses das massas por si mesmas. A grande oportunidade dos movimentos totalitários, e o motivo pelo qual uma aliança temporária entre a elite intelectual e a ralé pôde ocorrer, foi que, de certo modo elementar e indistinto, os seus problemas se tornavam os mesmos e prefiguravam os problemas e a mentalidade das massas.”

Ideologia e terror

Trechos de Origens do Totalitarismo, de Hannah Harendt (Companhia das Letras, 562 págs., tradução de Roberto Raposo):

– “As ideologias pretendem conhecer os mistérios de todo o processo histórico – os segredos do passado, as complexidade do presente, as incertezas do futuro – em virtude da lógica inerente de suas respectivas ideias. (…) A palavra ‘raça’ no racismo não significa qualquer curiosidade genuína acerca das raças humanas como campo de exploração científica, mas é a ‘ideia’ através da qual o movimento da história é explicado como um único processo coerente.”

– “O único movimento possível no terreno da lógica é o processo de dedução a partir de uma premissa. Nas mãos de uma ideologia, a lógica dialética, com o seu processo de ir da tese, através da antítese, para a síntese, que por sua vez se torna a tese do próximo movimento dialético, não difere em princípio; a primeira tese passa a ser a premissa, e a sua vantagem para a explicação ideológica é que esse expediente dialético pode fazer desaparecer as contradições factuais, explicando-as como estágios de um só movimento coerente e idêntico. Assim que se aplica a uma ideia a lógica como movimento de pensamento – e não como necessário controle do ato de pensar – essa ideia se transforma em premissa. As explicações ideológicas do mundo realizaram essa operação muito antes que ela se tornasse tão útil para o raciocínio totalitário.”

– “As ideologias do Século XIX não constituem por si mesmas o totalitarismo. Embora o racismo e o comunismo tenham se tornado as ideologias decisivas do Século XX, não eram, a princípio, ‘mais totalitárias’ do que as outras; isso aconteceu porque os elementos da experiência nos quais originalmente se baseavam – a luta entre as raças pelo domínio do mundo, e a luta entre as classes pelo poder político nos respectivos países – vieram a ser politicamente mais importantes que os das outras ideologias. Nesse sentido, a vitória ideológica do racismo e do comunismo sobre todos os outros ismos já estava definida antes que os movimentos totalitários se apoderassem precisamente dessas ideologias.”

– “Sob a crença nazista em leis raciais como expressão da lei da natureza, está a ideia de Darwin do homem como produto de uma evolução natural que não termina necessariamente na espécie atual de seres humanos, da mesma forma como, sob a crença bolchevista numa luta de classes como expressão da lei da história, está a noção de Marx da sociedade como produto de um gigantesco movimento histórico que se dirige, segundo a sua própria lei de dinâmica, para o fim dos tempos históricos, quando então se extinguirá a si mesmo (…). A diferença entre a atitude histórica de Marx e a atitude naturalista de Darwin já foi apontada muitas vezes, quase sempre, com justiça, a favor de Marx. Isso nos leva a esquecer o profundo e positivo interesse de Marx pelas teorias de Darwin; para Engels, o maior cumprimento à obra erudita de Marx era chama-lo de ‘Darwin da história’. Se considerarmos não a obra propriamente dita, mas as filosofias básicas de ambas, verificaremos que, afinal, o movimento da história e o movimento da natureza são um só. O fato de Darwin haver introduzido o conceito de evolução na natureza, sua insistência em que, pelo menos no terreno da biologia, o movimento natural não é circular, mas unilinear, numa direção que progride infinitamente, significa de fato que a natureza está, por assim dizer, sendo assimilada à história, que a vida natural deve ser vista como histórica. A lei ‘natural’ da sobrevivência dos mais aptos é tão histórica – e pôde ser usada como tal pelo racismo – quanto a lei de Marx da sobrevivência da classe mais progressista. Por outro lado, a luta de classes de Marx como força motriz da história é apenas a expressão externa do desenvolvimento de forças produtivas que, por sua vez, emanam da ‘energia trabalho’ dos homens. O trabalho, segundo Marx, não é uma força histórica, mas natural-biológica – produzida pelo ‘metabolismo [do homem] na natureza, através do qual ele conserva sua vida individual e reproduz a espécie’”

– “Engels viu com muita clareza a afinidade entre as convicções básicas dos dois homens [Marx e Darwin] porque compreendia o papel decisivo que o conceito de evolução desempenhava nas duas teorias. A tremenda mudança intelectual que ocorreu em meados do Século XIX constituiu na recusa de encarar qualquer coisa ‘como é’ e na tentativa de interpretar tudo como simples estágio de algum desenvolvimento ulterior. Que a força motriz dessa evolução fosse chamada de natureza ou história tinha importância relativamente secundária. Nessas ideologias, o próprio termo ‘lei’ mudou de sentido: deixa de expressar a estrutura de estabilidade dentro da qual podem ocorrer os atos e movimentos humanos, para ser expressão do próprio movimento.”

– “A política totalitária, que passou a adotar a receita das ideologias, desmascarou a verdadeira natureza desses movimentos, na medida em que demonstrou claramente que o processo não podia ter fim. Se é lei da natureza eliminar tudo o que é nocivo e indigno de viver, a própria natureza seria eliminada quando não se pudessem encontrar novas categorias nocivas e indignas de viver; se é lei da história que, numa luta de classes, certas classes ‘fenecem’, a própria história humana chegaria ao fim se não se formassem novas classes que, por sua vez, pudessem ‘fenecer’ nas mãos dos governantes totalitários. Em outras palavras, a lei de matar, pela qual os movimentos totalitários tomam e exercem o poder, permaneceria como lei do movimento mesmo que conseguissem submeter toda a humanidade ao seu domínio.”

– “O terror é a realização da lei do movimento. O seu principal objetivo é tornar possível à força da natureza ou da história propagar-se livremente por toda a humanidade sem o estorvo de qualquer ação humana espontânea. Como tal, o terror procura ‘estabilizar’ os homens a fim de liberar as forças da natureza ou da história. Esse movimento seleciona os inimigos da humanidade contra os quais se desencadeia o terror, e não pode permitir que qualquer ação livre, de oposição ou de simpatia, interfira com a eliminação do ‘inimigo objetivo’ da História ou da Natureza, da classe ou da raça. Culpa e inocência viram conceitos vazios; ‘culpado’ é quem estorva o caminho do processo natural ou histórico que já emitiu julgamento quanto às ‘raças inferiores’, quando a quem é ‘indigno de viver’, quanto a ‘classes agonizantes e povos decadentes’. O terror manda cumprir esses julgamentos, mas no seu tribunal todos os interessados são subjetivamente inocentes: os assassinados porque nada fizeram contra o regime, e os assassinos porque realmente não assassinaram, mas executaram uma sentença de morte pronunciada por um tribunal superior. Os próprios governantes não afirmam serem justos ou sábios, mas apenas executores de leis históricas ou naturais; não aplicam leis, mas executam um movimento segundo a sua lógica inerente. O terror é a legalidade quando a lei é a lei do movimento de alguma força sobre-humana, seja a natureza ou a história.”

Barbantes, tubarões, deuses impotentes

Poemas de Um Amor Feliz, de Wislawa Szymborska (Companhia das Letras, 327 págs.):

NATUREZA-MORTA COM UM BALÃOZINHO – Em vez da volta das lembranças/ na hora de morrer/ quero ter de volta/ as coisas perdidas.// Pela porta, janela, malas,/ sombrinhas, luvas, casaco,/ para que eu possa dizer:/ Para que tudo isso// Alfinetes, este e aquele pente,/ rosa de papel, barbante, faca,/ para que eu possa dizer:/ Nada disso me faz falta.// Esteja onde estiver, chave/ tente chegar a tempo,/ para que eu possa dizer:/ Ferrugem, minha cara, ferrugem./ Caia uma nuvem de atestados,/ licenças, enquetes,/ para que eu possa dizer:/ Que lindo sol se pondo./ Relógio, aflore do rio/ e permita que te segure na mão,/ para que eu possa dizer:/ Você finge ser a hora.// Vai aparecer também um balãozinho/ levado pelo vento,/ para que eu possa dizer:/ Aqui não há crianças.// Voe pela janela aberta,/ voe para o vasto mundo,/ que alguém grite: Ó!/ para que eu possa chorar.

UM ENCONTRO INESPERADO – Nos tratamos com muita cortesia,/ dizemos que é ótimo nos encontrarmos depois de anos.// Nossos tigres bebem leite./ Nossos falcões andam a pé./ Nossos tubarões se afogam n’água./ Nossos lobos bocejam junto à jaula aberta.// Nossas víboras livraram-se dos relâmpagos,/ os macacos da inspiração, os pavões das penas./ Os morcegos já há muito voaram dos nossos cabelos.// Silenciamos no meio da frase,/ impotentes, sorridentes./ Nossa gente/ não sabe se falar.

AS CARTAS DOS MORTOS – Lemos as cartas dos mortos como deuses impotentes,/ mas deuses assim mesmo, porque conhecemos as datas posteriores./ Sabemos quais dívidas não foram pagas./ Com quem as viúvas rapidamente se casaram./ Pobres mortos, mortos cegos,/ enganados, falíveis, canhestramente previdentes./ Vemos as caretas e os sinais feitos pelas costas./ Capturamos o som de testamentos sendo rasgados./ Sentados comicamente diante de nós como no pão com manteiga,/ ou correndo atrás do chapéu que o vento lhes arrancou da cabeça./ Seu mau gosto. Napoleão, vapor e eletricidade,/ seus remédios mortíferos para doenças curáveis,/ seu tolo apocalipse segundo são João,/ o falso paraíso na terra segundo Jean-Jacques…/ Observamos em silêncio seus peões no tabuleiro,/ só que movidos três casas à frente./ Tudo que previam aconteceu de modo totalmente diverso,/ ou um pouco diverso, que é o mesmo que totalmente diverso./ Os mais fervorosos nos fitam nos olhos com confiança/ porque, segundo suas contas, verão neles a perfeição.

Sade, algoritmos e publicidade

Trechos da palestra de um publicitário em Meia-Noite e Vinte, de Daniel Galera (Companhia das Letras, 202 págs.), citando o livro Saló ou os 120 dias de Sodoma, do Marquês de Sade:

“O que gostaria que vocês enxergassem nesse texto é a maneira como ele discrimina os diversos elementos de suas fantasias sexuais, cada ínfima unidade de tudo aquilo que excita sua imaginação, para depois organizar, combinar e recombinar tudo à exaustão. Ele concebeu nada menos que seiscentas dessas cenas. Teve tempo de desenvolver apenas cento e cinquenta, mas imaginou seiscentas variações de intensidade crescente, trabalhando com um conjunto de elementos recorrentes. Não se trata de uma estratégia narrativa comum. Nem tentem encontrar aqui alguma jornada do herói, arquétipos, realismo psicológico. Sade escreveu uma narrativa algorítmica (…). O que potencializa as ideias de Sade é um procedimento semelhante a uma análise combinatória. Sendo mais preciso, o que a forma do romance Saló evoca em nossa época é o processamento de informação realizado pelo computador. Todos estamos, hoje, familiarizados com essa lógica, a ponto de não repararmos nela. A pornografia que formata o imaginário sexual da minha geração e de todas que vieram depois é produzida e distribuída com base em gigantescos bancos de dados de hábitos de navegação e consumo online. Quando consumimos pornografia online, como todos aqui fazem de uma maneira ou outra, observamos e alimentamos essa lógica na produção do erotismo, mas ela se estende a todos os campos da experiência humana. É o que fazemos com o nosso próprio material genético, com a sucessão de dietas da moda, com o nosso comportamento enquanto espectadores e leitores, com o sono, com nossas rotinas de trabalho, com nossos ideais de felicidade, com a pesquisa científica, com aplicativos de dating ou que contam os passos e batimentos cardíacos do usuário. Estamos falando da quantificação total da existência. Estamos falando de converter para o formato digital todas as manifestações culturais imagináveis. O tratamento que Sade deu a seus desejos, confinado entre as paredes de pedra de uma cela no interior de um castelo, é o tratamento que damos aos nossos desejos no mundo livre”.

“Nossos clientes não são exatamente libertinos confinados numa torre. São hiper-consumidores condenados à liberdade no capitalismo cada vez mais acelerado. Mas a tecnologia digital os condiciona a converter seus desejos em informação recombinável, resultando nessa medição de tudo, nessa busca do esgotamento das possibilidades. Nenhuma experiência humana, nem mesmo a arte, escapa das mandíbulas desse processo. Essa profanação de tudo que antes era indistinto, inatingível e elevado é um procedimento sádico, não no sentido da crueldade que o senso comum atribui ao termo, mas no sentido do sonhar com o esgotamento metódico do desejo por meio de estratégias de processamento de informação (…). Sai a intensidade, entra a quantidade. Sai o sublime, entram os padrões. Como Sade nos ensina, isso não elimina o êxtase ou mesmo a beleza, mas certamente os transfigura em algo distinto. A beleza que surge é a beleza dos padrões, das formas de arquivamento, dos algoritmos, das montagens e dos contrastes extraídos do excesso de informação. Nesse novo mundo não existe a menor possibilidade de transcendência e transgressão. Não existe nenhuma verdade adormecida sob a superfície. As flores que podem nascer em tanto excesso morrem de um dia pro outro.”

O álibi do monstro

Uma personagem de Simpatia Pelo Demônio, de Bernardo Carvalho (Companhia das Letras, 236 págs.), falando do personagem Ivánov, da peça homônima de Tchekhov:

“Você não entendeu nada. Quando ele se diz culpado, não está assumindo culpa nenhuma, ao contrário. Quando ele diz que é culpado, está se eximindo da culpa. E está se pondo no centro da ação (…). Só pode dizer que é culpado porque no fundo não sente culpa nenhuma. ‘Sou culpado’ é a frase perfeita, automática e vazia do irresponsável; é seu álibi, sua desculpa, além de ser uma contradição em termos. É a frase que define quem tem da culpa uma compreensão exterior, intelectual. O que ele está dizendo é: ‘Não posso fazer nada; estou condenado a ser monstro; faz parte da minha natureza, que eu não posso contrariar’. O amor que ele diz sentir pelos outros tem perna curta e termina sendo um enfado, porque está sempre aquém do amor que ele sente por si mesmo. E o amor dos outros por ele é a própria banalidade, o próprio lugar-comum, porque é natural, ele espera que todo mundo o ame, claro, já que encarna o sedutor por excelência. É impossível não amá-lo, você entende? Ele só pode amar uma mulher enquanto não tiver certeza de que ela lhe corresponde, enquanto ela guardar algum mistério, alguma opacidade, enquanto ela não sucumbir à banalidade de amá-lo como todas as outras, enquanto ela não cair no lugar-comum de se declarar, na vulgaridade de tornar transparentes os seus sentimentos. Ele é só a depuração mais extrema do que acaba se reproduzindo em maior ou menor grau em todo mundo. Somos todos mais ou menos Ivánov.”

Vida além da vida

James Wood em Como Funciona a Ficção (Cosac Naify, 228 págs. Tradução de Denise Bottmann):

“O realismo, visto em termos amplos como veracidade em relação às coisas como são, não pode ser mera verossimilhança, não pode ser meramente parecido ou igual à vida; há de ser o que devo chamar de vida animada [lifeness]: a vida na página, a vida que ganha uma nova vida graças à mais elevada capacidade artística. E não pode ser um gênero; pelo contrário, ela faz com que as outras formas de ficção pareçam gêneros. Pois esse tipo de realismo – a vida animada – é a origem. É o mestre de todos os outros; ensina também os que cabulam suas aulas: é ele que permite existir o realismo mágico, o realismo histérico, a fantasia, a ficção científica e mesmo o suspense. Nada tem daquela ingenuidade que lhe imputam os adversários; quase todos os grandes romances realistas do século XX também refletem sobre sua própria elaboração e estão repletos de artifícios. Todos os maiores realistas, de Austen a Alice Munro, são ao mesmo tempo grandes formalistas. Mas essa questão será sempre difícil: pois o escritor tem de agir como se os métodos literários disponíveis estivessem constantemente à beira de se transformar em meras convenções, e por isso ele precisa tentar vencer esse inevitável envelhecimento. O verdadeiro escritor, aquele livre servidor da vida, precisa sempre agir como se a vida fosse uma categoria mais além de qualquer coisa já captada pelo romance, como se a própria vida sempre estivesse à beira de se tornar convencional.”

O mingau da destruição

Trechos da reportagem de Consuelo Dieguez sobre o desastre de Mariana/MG, na Piauí de julho:

“Quando as comportas se abriram, a onda desceu com força de catarata. Um mingau espesso da cor de mertiolate, impregnado de rejeito de minério, avançou pelo rio Doce, eliminando a vida existente: peixes, algas, micro-organismos, capivaras que passeavam nas margens, além de toda a vegetação ao redor, que desapareceu como se cortada por uma lâmina. Ao contaminar o rio, a lama, numa reação em cadeia, afetou toda a bacia do Doce, uma região de 86 mil quilômetros quadrados, território equivalente ao da Áustria. No total, 228 municípios foram impactados pelo desastre. Naqueles primeiros dias, seis deles seriam dramaticamente atingidos.

(…)

A 300 quilômetros dali, em Governador Valadares, o empresário Sandro Heringer acordou com a notícia de que a lama invadira o rio Doce. Conhecedor da região, deduziu que em breve a onda chegaria a sua cidade. Com 300 mil habitantes, Valadares é o maior município banhado pelo rio. A relação dos moradores com suas águas é tão estreita que Valadares é a única cidade brasileira a ter uma medalha olímpica de remo (…). No domingo, dia 8, três dias após o rompimento, conscientes de que a destruição do rio era inexorável, a turma do remo se juntou para uma melancólica despedida. Em silêncio, em seus caiaques, mais de 100 remadores, Heringer entre eles, entraram no rio, remaram por um longo tempo e atiraram-se em suas águas. Sabiam que seria a última vez, pelos próximos dez anos, no mínimo, que poderiam repetir aquele ritual.

(…)

Na manhã de terça-feira, dia 10, cinco dias após o desastre, a água em Valadares começou a escassear. No dia 11, com os reservatórios vazios, a cidade entrou em colapso. Os caminhões-pipa contratados pela prefeitura não davam conta de atender a todas as comunidades. A prefeitura exigiu da Samarco a doação de água mineral, o que só foi feito após ordem judicial, já que a empresa afirmava não ter logística para fazer a distribuição. Governador Valadares se transformou numa praça de guerra, com saques a lojas e supermercados, tiroteios e ataques aos caminhões-pipa. O Exército precisou ser acionado. Moradores armados obrigavam os motoristas a desviar os caminhões-pipa para bairros não assistidos. Pessoas com dificuldades de locomoção ficaram presas em casa, com as torneiras secas.

(…)

Vescovi de Aragão [Samarco] botou a culpa em seus subordinados, esquivando-se de suas atribuições. Como diretor-presidente, disse, não possuía ‘responsabilidade direta em relação às barragens de Fundão, Santarém e Germano’; não tinha conhecimento da obra de recuo, aprovada, em 2012, pelo gerente-geral de Projetos; não poderia informar a causa da ruptura porque isso era da alçada do diretor de Operações (…). Ele não tinha nada a ver com aquilo tudo. Mas ainda assim garantiu que no dia do acidente ‘passou suporte e confiança aos funcionários que estavam atuando com a Defesa Civil e os bombeiros’. Mentiu à polícia ao dizer que o plano de ações emergenciais fora colocado em prática, já que tal plano não existia.

(…)

Em dezembro, os agentes federais grampearam conversas telefônicas de alguns funcionários da Samarco e da empresa VOGBR. Pelo que ouviram, concluíram que os executivos de ambas sabiam dos problemas da barragem, mas assumiram o risco de mantê-la funcionando (…). O engenheiro da VOGBR, Samuel Paes Loures, por exemplo, em conversa com o sócio da empresa, Othávio Afonso Marchi, fez um comentário raivoso sobre Joaquim de Ávila, o dono da consultoria Pimenta de Ávila [que fez parecer apontando a falta de segurança da barragem]: ‘Ele foi o único que jogou merda no ventilador e levantou a bola para a polícia. O curso da investigação mudou por causa dele. A gente tem que sair fora dessa.’ E, mais adiante, admitiu a culpa. ‘O Pimenta tem razão, mas ele está contribuindo com a investigação e fodendo a gente.’

(…)

Dilma Roussef só visitou a região afetada pelo maior desastre ambiental da história brasileira uma semana depois. Nos Estados Unidos, o presidente George W. Bush esperara dois dias para sobrevoar Nova Orleans – em agosto de 2005, o furacão Katrina devastou 80% da cidade (…). A demora veio a ser considerada uma das mais graves omissões de responsabilidade da história da Presidência norte-americana. No dia 12, a assessoria de Dilma finalmente a convenceu a ir a Governador Valadares (…). O Ibama, ligado à pasta do Meio Ambiente, resolvera aplicar multas no valor de 250 milhões de reais à Samarco (…). Caberia à presidenta anunciar a medida. No aeroporto de Valadares, ela fez uma reunião de emergência com os prefeitos das cidades atingidas e em seguida discursou. Foi um constrangimento. Primeiro, atrapalhou-se com o nome da empresa, que chamou de ‘São Marcos’. Depois, como que desconhecendo a gravidade da situação, afirmou que o rio Doce seria recuperado e ficaria ‘muito melhor do que era’. Por fim, anunciou a multa, da qual a empresa recorreria (e nunca pagaria). E se retirou.”

2 + 2 = morte

O narrador de Dostoiévski em Notas do Subsolo (L&PM, 149 págs., tradução de Maria Aparecida Botelho Pereira Soares):

“As veneráveis formigas começaram com um formigueiro e terminarão também, provavelmente, com um formigueiro, o que muito honra sua constância e sua natureza positiva. Mas o homem é um ser inconstante e pouco honesto e, talvez, à semelhança do jogador de xadrez, goste apenas do processo de procurar atingir um objetivo, e não do objetivo em si (…), o qual, evidentemente, não deve passar de dois e dois são quatro, ou seja, uma fórmula, e dois e dois são quatro já não é vida (…), mas o começo da morte.”

O imperador no Simba Safári

Claudio Angelo em A Espiral da Morte (Companhia das Letras, 489 págs.), livro sobre a mudança no clima, o derretimento dos polos, o fim do mundo como o conhecemos e uma de suas primeiras vítimas:

“Em alguns lugares, seria preciso matar os ursos e diminuir a população para que ela se tornasse viável, ou encher zoológicos de ursos-polares e cruzá-los em cativeiro até que as emissões de gases-estufa diminuíssem a ponto de permitir uma volta do gelo e sua devolução à natureza (o que pode levar décadas, séculos ou simplesmente não acontecer). Em outros, seria preciso atrair os ursos para as zonas de alimentação diferentes e acostumá-los a procurar comida nesses lugares (…). Em outros ainda, os ursos selvagens precisariam ser alimentados pelos humanos todos os anos, durante vários meses, para sobreviver (…). Essa medida traz uma série de questões políticas, econômicas, éticas e de conservação. Por exemplo: é ético caçar um mamífero [focas] para alimentar outro mamífero? O grupo [de pesquisadores] sugere que não, até porque o degelo também ameaça as populações de focas. Portanto, os ursos teriam de ser alimentados com ração especial, do tipo que é dada a animais no zoológico. O que traz outra dificuldade: como fazer isso? E quem vai pagar a conta? (…) O estudo conclui que, dada a importância econômica dos ursos-polares para algumas regiões, alimentá-los pode, sim, ser uma opção válida de conservação. Várias porções do Ártico seriam, dessa forma, convertidas numa espécie de Simba Safári gigante, onde um animal que simboliza tudo o que há de mais remoto e selvagem no imaginário do Homo sapiens seria convertido numa ‘semifera’ eternamente dependente daqueles que lhe roubaram a casa e a comida (…). Um final melancólico para o reinado de 6 milhões de anos do imperador do Ártico, o maior predador da terra.”

Algo chamado decoro mesmo quando estamos sozinhos

Junichiro Tanizaki em A Vida secreta do senhor de Musashi (Companhia das Letras, 218 págs., tradução de Dirce Miyamura:

“Damas nascidas numa família de daimyo (…) jamais permitiam que alguém, nem elas próprias, visse os sólidos excretados por seu corpo. Esse tipo de reserva era cumprido cavando-se abaixo do vaso sanitário uma fossa bem profunda que era preenchida com terra depois da morte da dama (…). A discrição sobre este assunto era compartilhada por todas as damas da alta sociedade. Em comparação, o vaso sanitário moderno com descarga automática, embora satisfaça no quesito limpeza e higiene, apresenta tudo abertamente à frente de nossos olhos, e assim (…) é um equipamento vulgar, grosseiro, cujo criador deve ter esquecido que existe algo chamado decoro mesmo quando estamos sozinhos.”

Um lagarto à espreita

Leonardo Padura em O Homem que amava os cachorros (Boitempo, 589 págs., tradução de Helena Pitta):

“Durante anos Stalin parecera-lhe tão insignificante que, por mais que esquadrinhasse a memória, nunca conseguira visualizá-lo naquele que deve ter sido o primeiro encontro entre os dois, em Londres, em 1907. Nessa altura ele era o Trotski que já tinha atrás de si a dramática participação na revolução de 1905, quando chegou a ser presidente do Soviete de Petrogrado: o orador e jornalista capaz de convencer Lenin, ou mesmo de enfrentá-lo, chamando-o de ditador incipiente, Robespierre russo. Era um revolucionário mundano, mimado e odiado, que deve ter olhado sem grande interesse para o georgiano que acabara de se juntar à emigração, inculto e sem história, com a pele do rosto marcada pela varíola. No entanto, conseguia se lembrar dele naquela coincidência fugaz em Viena, no decurso de 1913, quando alguém os apresentou formalmente, sem achar necessário dizer ao montanhês quem era Trotski, uma vez que nenhum revolucionário russo poderia deixar de conhecê-lo. Lembrava-se ainda que, nessa altura, Stalin apenas apertara a sua mão, voltando para a sua xícara de chá, como um animalzinho mal alimentado, que só conseguiria ficar na sua memória devido àquele olhar distante e amarelo, saído de uns olhos pequenos que, tal como os de um lagarto à espreita – foi esse o pormenor! –, não pestanejavam. Como não fora capaz de perceber que um homem com aquele olhar de réptil era um ser altamente perigoso?”

O Rei de Jerusalém em alto-mar

Joseph Conrad em A linha de sombra (Hemus, 165 págs., tradução de Maria Antonia Von Acker):

“Havia momentos em que eu sentia não só que iria enlouquecer, mas que já tinha enlouquecido; de modo que não ousava abrir a boca por medo de me trair com algum grito insano. Felizmente só tinha ordens a dar, e uma ordem tem uma influência estabilizadora sobre aquele que a deve dar. Além do mais, o marinheiro, o oficial de quarto dentro de mim, estava suficientemente são. Eu era como um carpinteiro louco fazendo uma caixa. Por mais que ele estivesse convencido de ser o Rei de Jerusalém, uma caixa que ele fizesse seria uma caixa sã.”

Cobras, gatos, netos

Francisco Alvim em O metro nenhum (Companhia das Letras, 89 págs.):

COBRA – a que continua viva/ depois de morta/ é a que pica mais forte// Por isso é mister/ esconder o pau/ (e não mostrá-lo/ como pensa o vulgo)// Assim nunca saberá/ a cobra/ de onde baixa o porrete/ eternidade afora

PIORA – Adotou um gatinho/ que ia visitar toda semana/ no asilo/ de gatinhos velhinhos/ Quis procurar o dono do cavalo/ cabisbaixo/ fincado nas quatro patas/ que via todo dia na beira/ do trilho/ quando passava no/ trem/ Uma vez quase desceu de sua sala/ para falar com o mendigo da praça/ dono de um cachorro/ mais estropiado do que o/ admissível/ cujo sofrimento era o dele/ cachorro/ e o dela

HISTÓRIAS DE NETO – São muito chatas/ Mas esta vale a pena/ A babá/ mocinha tinha treze catorze anos/ resistiu quanto pôde/ mas acabou que/ confessou tudo/ Só que o tudo era outra coisa/ muito pouco/ quase nada/ cinco reais um lençol um quilo de arroz/ o Cartier, negou/ Ele três aninhos só ouvindo/ e/ de repente:/ (nunca vi criança tão inteligente)/ Mas que perigo/ podiam ter roubado/ a minha chupeta

O universo é um eufemismo

Mathieu Lindon em O que amar quer dizer (Cosac Naify, 287 págs., tradução de Marília Garcia):

“Tenho tendência a dizer ‘Menti’ em vez de ‘Me enganei’, ‘Posso roubar seu lápis por um minuto?’ em vez de ‘Me empresta?’, porque é assim que gosto de brincar com a língua, como meu irmão adolescente dizia que era preciso ‘comer os remédios’, que é o que todo mundo faz, só que ninguém diz dessa forma. Gosto de injetar um pouco de inadequação, de brutalidade na linguagem porque não consigo evitar que, seja qual for a situação, mesmo a mais delicada, a brutalidade e a inadequação sejam sempre a melhor maneira de descrevê-la. O universo inteiro não passa de um eufemismo.”

Velhos

Microcontos de Dalton Trevisan em Pico na veia (Record, 239 págs.), Ah, é? (Record, 137 págs.) e 99 corruíras nanicas (L&PM, 112 págs.):

1.

O casal brigado, de costas. Longo silêncio. De repente o velho:

– Sua diaba. Para de ficar ouvindo o meu pensamento!

2.

O velho:

– Acordo às três da manhã. Daí começo a brigar.

– Com quem?

– Com a minha cabeça.

3.

Como dormir se, para os mil olhos da insônia, você só tem duas pálpebras?

4.

A velha:

– Por que você abre a boca, João, quando olha para cima?

– Não sou eu. É o queixo que cai.

5.

Enfim sós, e a velhinha toda meiguice:

– Mais um dia em que me arrependo de ter casado com você.

6.

– Sempre vaidoso, o meu velho. Primeiro me fez ir ao alfaiate. Estreitar um palmo na cintura da calça.

–Tão acabadinho, coitado.

– Agora vou ao sapateiro. Mais três furos no cinto.

– Será que desconfia?

– Bem iludido, o pobre. Daquela cama se levanta nunca mais.

7.

O velho em agonia, no último gemido para a filha:

– Lá no caixão…

–Sim, paizinho.

–…Não deixe essa aí me beijar.

8.

– Se um de nós faltar… ai, João…

– Durma, velha.

– …o que vai ser de mim?

9.

– Por que ele está demorando tanto?

Se pergunta no fim do dia a viúva inconformada, sondando tristinha pela janela.

10.

Olhinho perdido na janela, suspira o velho:

– O que será que o meu canarinho anda fazendo?

Objetos

Poemas do livro Da arte das armadilhas, de Ana Martins Marques (Companhia das Letras, 83 págs.):

COLHER – Se o sol nela/ batesse/ em cheio/ por exemplo/ numa mesa posta/ no jardim/ imediatamente se formaria/ um pequeno lago/ de luz

GARFO – Em três ramos/ floresce/ o metal

FRUTEIRA –  Quem se lembrou de pôr sobre a mesa/ estas doces evidências/ da morte?

CANTEIRO – Onde a casa cresce/ sem projetos/ ao sabor do sol/ das sombras/ e atenta/ ao noticiário/ das nuvens

TORNEIRA – Quem abre a torneira/ convida a entrar/ o lago/ o rio/ o mar

Um casamento: preparativos, cerimônia e festa

Trechos de A amiga genial, de Elena Ferrante (Biblioteca Azul, 331 págs., tradução de Maurício Santana Dias), que se passa em Nápoles, no pós-guerra:

“Jamais a tinha visto nua, me envergonhei. Hoje posso dizer que foi a vergonha de (…) ser a testemunha participante de sua beleza de dezesseis anos poucas horas antes que Stephano a tocasse, a penetrasse, a deformasse, talvez, engravidando-a (…). Imaginei-a (…) envolvida pelo marido, na cama da casa nova (…), e subitamente me pareceu que o único remédio contra a dor que eu estava sentindo, que sentiria, era achar um canto bem afastado para que Antonio fizesse em mim, naquela mesma hora, o mesmo e idêntico ato (…).

Na cozinha, esperando-nos com impaciência, prontos há um bom tempo, estavam Fernando e Nunzia. Nunca os tinha visto tão arrumados. Naquela época os pais dela, os meus, todos os pais me pareciam velhos. Eu não fazia grande distinção entre eles e os avós maternos, os paternos, criaturas que a meus olhos tinham todas uma espécie de vida fria, uma existência sem nada em comum com a minha, com a de Lila (…). As pessoas realmente devoradas pelo calor dos sentimentos, pela ânsia dos pensamentos, éramos nós. Somente agora, enquanto escrevo, me dou conta de que, naquela época, Fernando não devia ter mais de quarenta e cinco anos (…). A mesma coisa valia para os meus pais, cuja idade posso ser mais precisa: meu pai tinha trinta e nove anos, minha mãe, trinta e cinco. Olhei-os demoradamente naquele dia, na igreja. Senti com irritação que meu sucesso nos estudos não os consolava nem um pouco, ao contrário, sentiam – especialmente minha mãe – que se tratava de uma inútil perda de tempo (…). Minha mãe (…) me olhou para que eu sentisse o peso de estar ali, de óculos, distante do centro, enquanto minha amiga malvada conquistara um marido de posses, uma atividade econômica para a família, uma casa toda sua (…) com uma banheira, geladeira, televisão e telefone (…).

Era evidente que todos os que tinham recebido o convite não quiseram faltar ao casamento, e mais, se apresentaram vestidos com muita elegância, e isso significava (…) que não poucos (…) precisaram pedir dinheiro emprestado. Então olhei Silvio Solara, grande, em trajes escuros, de pé ao lado do noivo, muito ouro cintilante nos pulsos. Olhei sua esposa, Manuela, vestida de rosa, carregada de jóias, postada ao lado da noiva. O dinheiro de toda aquela ostentação vinha dali (…). O casamento de Lila era de fato um negócio não só para o florista, não só para o fotógrafo, mas sobretudo para aquele casal, que entre outras coisas também tinha fornecido os pratos da recepção, do antepasto ao bolo (…).

Foi durante o percurso que (…) comecei a me sentir claramente uma estranha, infeliz por meu próprio estranhamento. Eu tinha crescido com aqueles rapazes, considerava seu comportamento normal, a língua violenta deles era a minha. Mas seguia cotidianamente, já há seis anos, um percurso que eles ignoravam por completo, e que eu, ao contrário, trilhava de modo tão brilhante que chegava a ser a melhor. Com eles eu não podia usar nada daquilo que aprendia diariamente, tinha que me conter, de alguma maneira me autodegradar. O que eu era na escola, ali era obrigada a colocá-lo entre parêntesis ou a usá-lo à traição, para intimidá-los. Me perguntei o que estava fazendo naquele carro. Ali estavam meus amigos, certo, ali estava meu namorado, estávamos indo à festa de casamento de Lila. Mas justamente aquela festa ratificava que Lila, a única pessoa que eu sentia ainda necessária malgrado nossas vidas divergentes, não nos pertencia mais, e, com sua retirada, toda mediação entre mim e aqueles jovens, aquele carro correndo por aquelas ruas, se exaurira (…).

Havia um rumor de descontentamento no salão. Os convidados mais ressentidos logo começaram a notar os detalhes que não iam bem. O vinho não era da mesma qualidade para todas as mesas. Alguns já estavam no primeiro prato, enquanto outros não tinham sido sequer servidos do antepasto. Já havia quem dissesse em alto e bom som que, onde estavam sentados os parentes e amigos do noivo, o serviço era melhor do que onde se sentavam os parentes e amigos da noiva (…).

Dançavam jovens, adultos, crianças. Mas eu sentia o que realmente havia por trás da aparência de festa. As caras tortas dos parentes da noiva, especialmente das mulheres (…). Tinham se sacrificado pelo presente, pela roupa que estavam vestindo, tinham se endividado, e agora eram tratados como pedintes, com vinho ruim e atrasos intoleráveis no serviço? (…) Iriam conter a raiva por amor a Lila, mas no final da recepção (…) estouraria uma briga monumental, que originaria ódios de meses, de anos, despeitos e insultos que envolveriam maridos, filhos, todos com obrigação de mostrar a mães e irmãs e avós que sabiam bancar os machões. Eu os conhecia. Via os olhares ferozes dos rapazes voltados para o cantor, para os músicos que olhavam suas namoradas de modo deselegante, ou se dirigiam a elas com frasezinhas ambíguas. Via como Enzo e Carmela se falavam enquanto dançavam, via também Pasquale e Ada sentados à mesa: era evidente que, terminada a festa, eles ficariam juntos, mais tarde noivariam e com toda a probabilidade daqui a um ano, daqui a dez, estariam casados. Via Rino e Pinuccia. No caso deles tudo seria mais rápido: se a fábrica de calçados Cerullo realmente progredisse, no máximo daqui a um ano teriam uma festa de núpcias não menos luxuosa que aquela. Dançavam, se olhavam nos olhos, se apertavam com força. Amor e interesse. Charcutaria mais sapataria. Edifícios velhos mais edifícios novos. Eu era como eles? Ainda era?”

O que está escondido em ‘Mad Men’

Trecho de um artigo que Enrique Vila-Matas publicou no El País em março (íntegra aqui):

“Ouvi [Matthew] Weiner [criador de Mad Men] dizer que era fascinado pela estrutura de Coração das Trevas, de Joseph Conrad, onde o narrador sai em busca de Kurtz, mas no caminho se envolve em incontáveis digressões, e, na realidade, essas digressões são (…) o relato em si. (…). Era aí que eu queria chegar: possivelmente o século XIX foi o dos ‘grandes romances’, e o XX, por outro lado, a era do fragmento, o reencontro do narrativo com sua essência, com o conto, com o relato breve.

Depois de tudo, muitos dos grandes romances do século XX são construídos com a lógica do fragmento, como se seu verdadeiro coração fosse o relato, algo que, obviamente, não é fácil de demonstrar, embora possa chegar a ser quando se atenta para o ditado daquela Tese sobre o conto em que Ricardo Piglia afirma que um relato sempre conta duas histórias. O conto, diz Piglia, é um relato que encerra um relato secreto, é construído para fazer aparecer artificialmente algo que estava oculto: reproduz a busca sempre renovada de uma experiência única que nos permita ver, sob a superfície opaca da vida, uma verdade secreta. ‘A visão instantânea que nos faz descobrir o desconhecido, não em uma longínqua terra incógnita, mas no próprio coração do imediato’, dizia Rimbaud.

A tese de Piglia me faz pensar que se a densa trajetória do romance do século XX contivesse alguma história secreta, esta giraria em torno da hábil camuflagem do texto breve, do fragmento, da unidade de conto no interior da alma central de seu grande labirinto. Conrad, Cheever, já citados aqui, junto a Nabokov, Walser, Kafka, Ballard, Philip K. Dick, Sebald, Beckett e outros, seriam então alguns dos praticantes mais brilhantes de uma grande simulação que consiste em reabilitar secretamente o conto sob a falsa aparência de estar criando romances, ou seja, situá-lo o em uma linha de continuidade com relação aos grandes romances do século XIX.

Uma grande simulação que se compreende melhor quando se aplica a tese das duas histórias de Piglia, onde se explica que a variante fundamental que Borges introduziu na história do conto consistiu em fazer da construção cifrada, da história que vai por baixo da supostamente principal, o tema do relato (…). Nas cenas de Mad Men (…) fui lentamente entrando em contato com o modo de trabalhar de Weiner e vi que também ele operava ao modo borgiano, isto é, que a história que em Mad Men ia por baixo da supostamente principal – a história aparentemente secundária ou segundona da batalhadora Peggy Olsen (Elisabeth Moss) e suas colegas de escritório – era na realidade a trama secreta, o centro da narrativa, o eixo verdadeiro de tudo. E também percebia que, acontecesse o que acontecesse, no fundo da cena sempre estava Peggy (…), que ela era não só a trama secreta, mas também o gênero segredo oculto no próprio eixo da narrativa. Então Peggy é um conto? Acredito que sim, que ela é a trama secreta, mas também – porque essa trama está repleta de unidades de contos – o próprio gênero camuflado dentro da estrutura geral de romance, o verdadeiro gênero utilizado para a narrativa global posta em marcha por Weiner.”

Ciúme, telecatch, estelionato, jabá

Trechos de Pavões misteriosos, de André Barcinski (Três estrelas, 239 págs.), livro sobre a música pop brasileira no período 1974-1983.

Créditos (1) – “Na semana de lançamento do LP internacional de Água viva [em 1980], um disco parecido chegou às lojas. Não era da Som Livre, mas da Continental. Água viva – temas internacionais da novela (…) tinha um repertório idêntico ao do LP da Som Livre (…). Escondida no canto da capa, em fonte pequena, constava esta palavra: Covers (…). Hélio Costa Manso [diretor da Som Livre] (…) não teve dúvidas: aquilo só podia ser obra dos Carbonos (…). Muita gente chegava na loja e pedia o ‘disco da novela’ e saía de lá, feliz da vida, com a versão cover (…). Trinta e três anos depois do episódio (…) Beto Carezzato, baixista dos Carbonos, bate os olhos na capa (…) e diz: ‘É, acho que participamos desse estelionato!’.”

Créditos (2) – No fim dos anos 1970, auge do mercado de versões no Brasil, a indústria do disco virou um ringue de telecatch, onde vencia quem era mais esperto. E ninguém era mais esperto do que Carlos Imperial. Alguns anos antes, ele descobrira o lucrativo e inesperado filão das músicas de domínio público e passou a registrar várias em seu nome. Na biografia Dez! Nota dez: eu sou Carlos Imperial, o autor, Denilson Monteiro, conta que até a mãe de Imperial se indignou quando ele registrou Meu limão, meu limoeiro: ‘Carlos Eduardo, como você tem coragem de dizer que essa música é tua? Meu filho, eu cansei de te embalar cantando ela quando você era recém-nascido!’. Imperial respondia: ‘Comigo é assim: mulher e música, se não tiver dono, eu vou lá e apanho.’”

Critérios – “O jabá, ou jabaculê, era visto como uma coisa normal (…). Porém, de vez em quando, o olho grande de alguém provocava atritos. Quando André Midani soube quanto Chacrinha estava exigindo para apresentar Baby Consuelo e Pepeu Gomes em seu programa, resolveu ir à imprensa e protestar. (…). ‘Eu disse para André: pelo amor de Deus, não faça isso, vai acabar com a gente’, lembra [Marco] Mazzola, que trabalhava com Midani na Warner. ‘Dito e feito: quando cheguei à empresa, na segunda feira, o departamento de divulgação inteiro estava me esperando (…). As rádios cortaram todas as nossas músicas da programação. A gravadora levou uns quatro ou cinco anos para se levantar.’ (…) O filho de Chacrinha, Leleco Barbosa, disse à Folha de S.Paulo, em 2003, que o que havia não era ‘jabá’ (…): ‘A gravadora queria botar no programa o artista tal. Se papai gostasse, botava. Mas, como produzia shows com artistas, chacretes e calouros, a ‘caravana’, fazia uma troca (…). Era uma coisa mais que justa. Se o cara queria se lançar no programa, ia ao show em contrapartida.’”

Casting – “O carioca Sidney Magalhães era apenas mais um cantor de bares e restaurantes do Rio de Janeiro. Foi em uma churrascaria da Barra da Tijuca que o produtor musical Roberto Livi o viu pela primeira vez (…). Livi, um cantor argentino que gravara sucessos no Brasil na época da Jovem Guarda (…), tinha planos de criar um clone brasileiro de um grande astro pop do seu país, o cigano Sandro (…) O cantor (…) passou a se apresentar com a camisa aberta no peito, mangas bufantes, colares e uma vasta cabeleira cacheada (…). Livi decidia tudo: repertório, figurinos e até o que Magal deveria dizer em entrevistas (…). Quando o Fantástico produziu um clipe da música [Sandra Rosa Madalena], apresentou Magal como ‘descendente de ciganos’.”

Casting (2) – “Além de Simony, a CBS contratou [para integrar o Balão Mágico] um menino chamado Vimerson Benedito, de dez anos (…). Como Vimerson não era o nome mais apropriado para um pop star, a gravadora rapidamente arranjou-lhe um outro: Tob. O grupo se completou com Mike, de seis anos, filho do inglês Ronald Biggs, o famoso assaltante do trem pagador (…). Em abril de 1981, [Biggs] foi sequestrado por um grupo de mercenários britânicos que queria leva-lo de volta à Inglaterra e exigir uma recompensa do governo do país. Mike apareceu na TV fazendo um apelo emocionado pela libertação do pai. Os executivos da CBS ficaram impressionados com o carisma do menino e o contrataram.”

Apoio – “Desde Secos & molhados, nenhum disco de estreia no Brasil fizera tanto sucesso quanto Voo de coração [de Ritchie]. Quando foi gravar o segundo disco, E a vida continua, o cantor sentiu certa má vontade por parte da CBS (…). Não entendia como havia passado, em tão pouco tempo, de prioridade a estorvo. Até que leu uma entrevista de Tim Maia à revista Isto É, em que o ‘Síndico’ afirmava que Roberto Carlos, o maior nome da gravadora, havia ‘puxado o tapete’ de Ritchie (…). Claudio Condé, da CBS, nega: ‘Isto é viagem. O Roberto nunca teve esse tipo de ciúme.’ (…) Anos depois, quando fazia um show em Angra dos Reis, o cantor foi procurado por um homem, que se apresentou como radialista e lhe disse: ‘Há anos quero te contar isto. Quando você lançou A mulher invisível, aconteceu algo que eu nunca tinha presenciado em mais de trinta anos de carreira no rádio: eu ganhei um jabá da sua própria gravadora para não tocar a sua música!’.”

Um treinamento para enfrentar a crítica literária

Stephen King em Sobre a escrita (Suma das Letras, 256 páginas, tradução de Michel Teixeira):

“Quando vejo imagens de câmeras escondidas mostrando babás da vida real que, de repente, começam a molestar e bater em crianças, sempre me lembro dos dias com Eula-Beulah (…). Era comum [ela] estar ao telefone, rindo com alguém, e gesticular para que eu me aproximasse. Ela me abraçava, me fazia cócegas até que eu risse e depois, ainda rindo, me dava um cascudo tão forte que eu desabava. Depois me fazia cócegas com os pés descalços até que nós dois ríssemos de novo.

Eula-Beulah era dada a peidos — daqueles barulhentos e fedidos. Às vezes, quando estava atacada, ela me jogava no sofá, colava a bunda coberta por uma saia de lã na minha cara e mandava ver. — Pou! — gritava ela, se divertindo. Era como ser soterrado por fogos de artifício de metano. Eu me lembro da escuridão, da sensação de estar sufocando, e me lembro de gargalhar. Porque, embora aquilo fosse, de certa forma, horrível, também era, de alguma forma, engraçado. De várias maneiras, Eula-Beulah estava me preparando para a crítica literária. Depois que uma babá de 90 quilos peida na sua cara e grita ‘Pou!’, o jornal The Village Voice fica bem menos aterrorizante.”

Conversa com um amigo morto

Michel Houellebecq em Submissão (Alfaguara, 256 págs., tradução de Rosa Freire d’Aguiar):

“Tanto quanto a literatura, a música pode determinar uma reviravolta, um transtorno emotivo, uma tristeza ou um êxtase absolutos; tanto quanto a literatura, a pintura pode gerar um deslumbramento, um olhar novo depositado sobre o mundo. Mas só a literatura pode dar essa sensação de contato com outro espírito humano, com a integralidade desse espírito, suas fraquezas e grandezas, suas limitações, suas mesquinharias, suas ideias fixas, suas crenças; com tudo o que o comove, o interessa, o excita ou o repugna. Só a literatura permite entrar em contato com o espírito de um morto, da maneira mais direta, mais completa e até mais profunda do que a conversa com um amigo — por mais profunda e duradoura que seja uma amizade, numa conversa nunca nos entregamos tão completamente como o fazemos diante de uma página em branco, dirigindo-nos a um destinatário desconhecido. Então, é claro, quando se trata de literatura, a beleza do estilo, a musicalidade das frases têm sua importância; a profundidade da reflexão do autor, a originalidade de seus pensamentos não são de desprezar; mas um autor é antes de tudo um ser humano, presente em seus livros; que escreva muito bem ou muito mal, em última análise, importa pouco, o essencial é que escreva e esteja, de fato, presente em seus livros (é estranho que uma condição tão simples, na aparência tão pouco discriminatória, na realidade o seja tanto, e que esse fato evidente, facilmente observável, tenha sido tão pouco explorado pelos filósofos de diversas vertentes: como os seres humanos possuem em princípio, à falta de outra qualidade, uma idêntica quantidade de ser, todos estão em princípio mais ou menos igualmente presentes; porém, não é esta a impressão que dão, com alguns séculos de distância, e é frequente vermos se esfiapar, páginas a fio, que sentimos ditadas mais pelo espírito do tempo do que por uma individualidade própria, um ser incerto, cada vez mais fantasmático e anônimo). Da mesma maneira, um livro que amamos é antes de tudo um livro cujo autor amamos, a quem temos vontade de encontrar, com quem desejamos passar nossos dias.”

A palestra matemática perfeita

João Moreira Salles sobre o discurso de Artur Avila ao ganhar a Medalha Fields de matemática, maior prêmio já concedido à ciência brasileira (texto publicado na Piauí de setembro):

“Às duas da tarde de sexta-feira (…), Avila subiu ao palco. Na segunda fileira, um senhor se inclinou para a frente. Alto, magro, barba e cabelos imaculadamente brancos, olhos intensos e rosto afilado de zigomas pronunciados, lembrava um místico de novela russa. Era John Milnor. Pense num gigante matemático, salpique gênio a gosto e este será o americano Milnor, de 83 anos, Medalha Fields 1962 (e mais quantos prêmios relevantes existam na matemática). Em 2001, ele viajara ao Rio para integrar a banca de defesa de tese de Avila. Agora, segurava um bloco no qual se avistava uma folha virgem, pronta para receber anotações. Estava pronto para começar e, se tivesse um lápis, o levaria à ponta da língua.

Todo de preto, vestindo jeans e camiseta, Avila se dirigiu ao auditório lotado: ‘Tenho certa dificuldade em falar para tantas pessoas. Já tentei explicar meu trabalho várias vezes, sem muito sucesso, e hoje vou tentar pela última vez.’ Então projetou o primeiro slide. Dez minutos depois, Milnor largou discretamente o bloco na poltrona vazia a seu lado. A folha continuava limpinha, limpinha.

Um matemático russo certa vez descreveu a palestra matemática perfeita: no primeiro terço, palestrante e plateia compreendem o que está sendo dito; no segundo, o palestrante compreende e a plateia não; no terço final, ninguém compreende coisa nenhuma. Avila parecia ter entrado direto no segundo terço e prosseguira assim até o final. Welington de Melo, na condição de uma das raras almas na plateia que o compreendiam, balançou a cabeça. Horas depois, daria seu veredicto: ‘Foi uma porcaria… O Artur não pode fazer isso. Ele tem que ser um embaixador do campo. Precisa ir devagar.’

Avila não ligou. Aparentemente, outras pessoas também não: mal terminou de falar, foi cercado por dezenas e dezenas de jovens, todos querendo uma foto a seu lado.”

O que não se pode fazer a um gato

Wislawa Szymborska em Poemas (Companhia das Letras, tradução de Regina Przybycien):

Morrer – isso não se faz a um gato.

Pois o que há de fazer um gato

num apartamento vazio.

Trepar pelas paredes.

Esfregar-se nos móveis.

Nada aqui parece mudado

e no entanto mudou.

(…)

Algo aqui não começa

na hora costumeira.

Algo não acontece

como deve.

(…)

Cada armário foi vasculhado.

As prateleiras percorridas.

Explorações sob o tapete nada mostraram.

Até uma regra foi quebrada

e os papéis remexidos.

(…)

Espera só ele voltar,

espera ele aparecer.

Vai aprender

que isso não se faz a um gato.

Para junto dele

como quem não quer nada,

devagarinho,

sobre patas muito ofendidas.

E nada de pular miar no princípio.

Karl Ove Knausgard dá uma real sobre poesia, mentiras etc.

Trecho de Um outro amor (Companhia das Letras, 585 págs., tradução de Guilherme da Silva Braga):

“Bastava abrir um livro e ler, e se os poemas se revelassem você os merecia, senão você não os merecia. Ser uma das pessoas a quem os poemas não se revelavam me perturbou em especial por volta dos meus vinte anos, quando eu ainda era cheio de ilusões a respeito de quem eu poderia ser. (…). Havia três maneiras possíveis de se comportar em relação a isso. A primeira era reconhecer a situação e aceitá-la. Nesse caso eu seria um homem absolutamente normal que levaria uma vida absolutamente normal e encontraria o significado dela onde quer que eu estivesse, e não em outro lugar (…) A segunda era negar tudo, dizendo para mim mesmo que o potencial existia e simplesmente não tinha sido realizado ainda, e assim viver uma vida de literatura, talvez como crítico, talvez como professor universitário, talvez como escritor, pois era totalmente possível se manter nesse mundo sem que a literatura jamais se revelasse. Era possível escrever uma tese inteira sobre Hölderin, por exemplo, descrevendo os poemas, discutindo os temas abordados e a maneira como se manifestavam na sintaxe, no vocabulário, no emprego de imagens, era possível escrever sobre a relação entre os elementos gregos e cristãos, sobre o papel da natureza nos poemas, sobre o papel do clima, ou ainda sobre as relações entre os poemas e a realidade político-histórica em que tinham sido escritos (…). Era possível escrever sobre a relação com os outros idealistas alemães, Goethe, Schiller, Hegel, Novalis, ou ainda sobre a relação com Píndaro nos poemas tardios. Era possível escrever sobre as traduções pouco ortodoxas de Sófocles, ou ainda ler os poemas à luz do que Hölderin tinha escrito acerca da própria poética em correspondências. Também era possível ler os poemas e contrastá-los com a interpretação oferecida por Heidegger e Adorno em função da história de Hölderin. Também era possível escrever sobre toda a história da recepção, ou sobre a história da tradução. Tudo isso era possível sem que os poemas de Hölderin jamais se revelassem. O mesmo podia ser e naturalmente era feito com todos os outros poetas. Também era possível, com uma certa disposição para o trabalho árduo, escrever poemas próprios mesmo sendo uma das pessoas a quem a poesia não se revelava; a diferença entre um poema e um poema que apenas parece ser um poema é percebida somente por um poeta. Entre esses dois métodos, o primeiro, a aceitação, era o melhor, mas também o mais difícil. O segundo método, a negação, era o mais fácil, mas também era o menos confortável, porque a revelação de que tudo o que se fazia não tinha valor nenhum também estava muito próxima. E uma vida literária baseia-se justamente na busca pelo valor. O terceiro método, que consistia em abandonar toda essa problemática, era portanto o melhor. Não existem coisas elevadas. Não existem revelações privilegiadas. Nada é melhor ou mais verdadeiro do que qualquer outra coisa. O fato de que os poemas não se revelavam para mim não queria necessariamente dizer que eu era mais baixo do que ninguém, ou que meus escritos teriam necessariamente um valor menor. As duas partes, tanto os poemas que não se revelavam como os meus escritos, eram fundamentalmente a mesma coisa, ou seja, texto. Se meus escritos fossem mesmo piores, o que obviamente eram, não seria correto afirmar que esse era o resultado de uma situação irreparável em que me faltava alguma coisa, mas apenas de uma situação que podia se alterar através de trabalho árduo e do acúmulo de experiências. Até certo ponto, é evidente que conceitos como talento e qualidade continuavam sendo incontornáveis, porque afinal as pessoas não escrevem todas com o mesmo nível de desenvoltura. O mais importante era que não existisse um abismo, que não houvesse nada intransponível, entre os que tinham e os que não tinham; entre os que viam e os que não viam. Em vez disso, era apenas uma questão de gradação contida em uma mesma escala. Era um pensamento reconfortante [que] tinha reinado soberano na crítica artística e em círculos universitários desde a metade dos anos 1960 até hoje. Os conceitos que eu tinha adotado e que eram uma parte tão óbvia de mim que eu nem ao menos sabiam que eram conceitos, e que portanto eu não poderia expressar mas apenas sentir, e que no entanto tinham me norteado mesmo assim, eram os conceitos do romantismo na forma mais pura, ou seja, conceitos antiquados. As poucas pessoas que tinham uma abordagem séria frente ao romantismo ocupavam-se dos elementos que mantinham relações com os conceitos de nossa época, como a fragmentação e a ironia. Mas para mim a questão não era o romantismo em si – se eu sentia afinidade em relação a uma época qualquer era pelo período barroco, cheio de espaços, alturas e profundezas vertiginosas, ideias sobre a vida e o teatro, os espelhos e o corpo, a luz e a escuridão, a arte e a ciência, o que exercia uma atração mais forte sobre mim –, mas o sentimento que eu tinha de estar longe do essencial, longe do mais importante, do aspecto mais profundo da existência. Se esse era um sentimento romântico ou não, para mim não tinha a menor importância. Para aplacar a dor que essa nova situação provocava eu me defendi usando as três maneiras possíveis, e por longos períodos cheguei a acreditar nelas, em especial na última. Tentei me convencer de que a ideia de que a arte era o lugar onde ardiam as chamas da beleza e da verdade, o último lugar onde a vida podia mostrar o verdadeiro rosto, não passava de um equívoco. Mas volta e meia ela ressurgia. Não como um pensamento, mas como um sentimento imune a qualquer tipo de argumentação. Mas eu sabia muito bem que era tudo mentira, que eu estava enganando a mim mesmo.”

Livros brasileiros bons e recentes – trechos

F, de Antonio Xerxenesky (Rocco, 239 págs.) – “Eu não sabia de nada em 1985, no dia em que o telefone tocou, no dia em que alguém que nunca saberei quem é, uma dessas sombras fugazes que só podem ser vistas em dias nublados e que, ainda assim, governam nosso mundo, encomendou a morte de Orson Welles.”

A vez de morrer, de Simone Campos (Companhia das Letras, 256 págs.) – “Quando mergulhava na piscina, os olhos estavam fechados. E aí vinha o pensamento: E se um dia eu abrir os olhos embaixo d’água e não vir o tanque azul-claro forrado de azulejos, e sim aquela turbidez ardida e verde do mar? O que impedia isso? Piscinas às vezes ficavam verdes se ninguém cuidava delas. Era água, era tudo água. E mesmo de olho fechado. Eu podia mergulhar aqui, levantar a cabeça e emergir em alto-mar — “emergir” recém-aprendido de Sinbad, o marujo; onde também aprendera que se fosse parar em alto-mar ninguém poderia salvá-la. O que impedia isso? Que uma pessoa sumisse, desaparecesse da existência, fosse tragada pela terra? Nada. A não ser a presença de alguém, que, como nos filmes, flagraria o fenômeno paranormal e contaria para as pessoas, que não acreditariam nela. Mas logo outras coisas inexplicáveis começariam a acontecer e então as pessoas, arrependidas, dariam ouvidos ao desacreditado. Acontecia sempre em cidades pequenas.”

O professor, Cristovão Tezza (Record, 237 págs.) – “Um dos poucos prazeres que me restam, senhores, uma toalha felpuda, tenho apenas duas delas, e às vezes calham de sumir (…) durante semanas (…) – uma breve piadinha para aquecer sua conversa, pois hoje tomei um banho especial para esta cerimônia, mas esqueci da toalha, o que obrigou este corpo decrépito, na sua horrenda desproporção de volumes, ossos, pele, barriga, a sair pelado pela casa atrás da toalha felpuda, e ele quase esbarrou em Dona Diva (…) que sem sorrir, olhos enviesados em direção à parede, para que não corressem nenhum risco, lhe estendeu justamente a toalha (…) – o momento em que ele pela primeira vez sentiu a dimensão social da velhice, aquela sutil fronteira do tempo em que a vergonha, o sexo, até mesmo o termômetro do pudor desaparecem e nos transformamos em seres, e ele sopesou a palavra, olhando para o alto, indagativo, apenas um ser.”

Ensaio sobre o entendimento humano, de Caetano Galindo (Biblioteca Paraná, 88 págs) – “Naquela situação, o grande escritor, quase proverbialmente tímido, se saiu com galhardia (Virou folclore entre os alunos da universidade e, posteriormente, depois que a transcrição do evento vazou para a internet, já sem itálico, entre leitores urbi et orbe, o momento em que ele declarou que, apesar de saber que a etiqueta que rege esse tipo de eventos pedia que ele periodicamente erguesse os olhos da folha de papel para dirigir ligeiros olhares a seu público enquanto lia seus fragmentos – numa demonstração que reconhecia servir como manifestação fática e, simultaneamente, ter certa função solidária, por minimizar, diríamos nós, o anatopismo que é a leitura em voz alta de literatura romanesca concebida original e finalmente para leitura silenciosa – era incapaz de fazê-lo [levantar os olhos da folha para etc.] sem perder irremediavelmente sua localização no texto que lia e que, assim, ver-se-ia obrigado a fechar os olhos [metáfora] para essa constrição sem que, no entanto, deixasse de estar [verbatim] agudamente consciente da presença de seu público [Risos]) e criatividade.”

Biofobia, de Santiago Nazarian (Record, 239 pás.) –“André nunca tivera paciência em ver as entrevistas da mãe quando ela estava viva. O mesmo que já ouvira tantas vezes. O que devia ter aprendido em casa, na mesa do jantar. Era estranho, porque para ela parecia que a literatura vinha em primeiro lugar, e se ele se negava a conhecer a escritora, nunca poderia conhecer realmente a mãe. Ter filhos, para ela, fora como uma oficina de criação. ‘Não é possível entender a vida realmente sem ter filhos’, dizia ela em determinado ponto. Então extraía traços de maternidade, de seus filhos, para seu próximo romance. André não precisava ler. ‘E se alguns de seus filhos quisesse seguir a mesma carreira que você?’, perguntava o entrevistador. A mãe riu. ‘Bem, meu filho mais próximo de mim, com quem eu mais me identifico, tem problemas mentais. Acho que o máximo que ele conseguiria escrever seriam microcontos.’ O entrevistador riu, um pouco constrangido. ‘Ele mora com você?’ ‘Hum… na verdade eu o mantenho preso no porão da minha casa. E o alimento com sardinhas.’ O entrevistador dessa vez riu abertamente, certo de que ela fazia uma piada. André estremeceu com a conversa e a televisão saiu novamente do ar.”

Inconsciente, segredo e poder

Michel Foucault, cuja morte faz 30 anos este mês, em diálogo com Gilles Deleuze (em Microfísica do poder, Paz e terra, 431 págs., tradução de Roberto Machado):

“Foi preciso esperar o século XIX para saber o que era a exploração; mas talvez ainda não se saiba o que é o poder. E Marx e Freud talvez não sejam suficientes para nos ajudar a conhecer essa coisa tão enigmática, ao mesmo tempo visível e invisível, presente e oculta, investida em toda parte (…). A teoria do Estado, a análise tradicional dos aparelhos de Estado sem dúvida não esgotam o campo de exercício de funcionamento do poder (…). Atualmente se sabe, mais ou menos, quem explora, para onde vai o lucro, por que mãos ele passa e onde ele se reinveste, mas o poder… Sabe-se muito bem que não são os governantes que o detêm. Mas a noção de ‘classe dirigente’ nem é muito clara nem muito elaborada. ‘Dominar’, ‘dirigir’, ‘governar’, ‘grupo no poder’, ‘aparelho de Estado’ etc. é todo um conjunto de noções que exige análise. Além disso, seria necessário saber até onde se exerce o poder, através de que revezamentos e até que instâncias, frequentemente ínfimas, de controle, de vigilância, de proibições, de coerções. Onde há poder, ele se exerce. Ninguém é, propriamente falando, seu titular; e, no entanto, ele sempre se exerce em determinada direção, com uns de um lado e uns de outro; não se sabe ao certo quem o detém; mas se sabe quem não o possui (…). Se discursos como, por exemplo, os dos detentos ou dos médicos de prisões são lutas, é porque eles confiscam, ao menos por um momento, o poder de falar da prisão, atualmente monopolizado pela administração e seus compadres reformadores. O discurso de luta não se opõe ao inconsciente: ele se opõe ao segredo. Isso dá a impressão de ser muito menos. E se fosse muito mais? Existe uma série de equívocos a respeito do ‘oculto’, do ‘recalcado’, do ‘não dito’ que permite ‘psicanalisar’ a baixo preço o que deve ser objeto de uma luta. O segredo é talvez mais difícil de revelar que o inconsciente.”

Guerra, homens e animais

Trechos de Guerra aérea e literatura, de W.G. Sebald (Companhia das Letras, 131 páginas), livro que trata do modo como escritores alemães descreveram os bombardeios aliados no fim da Segunda Guerra:

“Não se espera que uma colônia de insetos fique paralisada pelo luto diante da destruição de uma colônia vizinha. Da natureza humana, no entanto, espera-se certa dose de empatia. Nesses termos, a manutenção da ordem pequeno-burguesa de seguir tomando café nas sacadas de Hamburgo, no final de julho de 1943, tem algo de assustador, absurdo e escandaloso, mais ou menos como os bichos de Grandville, que, vestidos como seres humanos e munidos de talheres, se alimentam de um companheiro da mesma espécie. Por outro lado, a rotina cotidiana que desconsidera as rupturas catastróficas – desde assar um bolo para compor a mesa do café até a persistência dos ritos culturais mais elevados – é o meio mais eficiente e natural de preservar o chamado bom senso. Nesse contexto se insere também o papel desempenhado pela música na evolução e na derrocada do Reich alemão. Sempre que se queira esconjurar a seriedade do momento, convocava-se a grande orquestra, e o regime se locupletava do gesto afirmativo do final sinfônico. Nada mudou quando os tapetes de bombas foram estendidos sobre as cidades alemãs. Alexandre Kluge se recorda da transmissão de Aida pela Rádio Roma na noite anterior ao ataque a Halberstadt. ‘Estamos sentados no quarto do meu pai diante do aparelho de madeira marrom com visor iluminado que indica as emissoras estrangeiras. E ouvimos a música secreta que vem de longe, distorcida, sobreposta ao relato de algo sério que nosso pai resume para nós em alemão. À uma hora os amantes são estrangulados na cripta’. Um sobrevivente conta que, às vésperas do ataque arrasador a Darmstadt, ele ‘ouvira no rádio alguns cantos do mundo sensual do rococó na música encantadora de Strauss.’”

“Bombas incendiárias e botijões de fósforo puseram fogo em quinze construções do zoológico [de Berlim]. A casa dos antílopes e das feras, o prédio da administração e o casarão do diretor foram completamente incendiados, a casa dos macacos, o prédio de quarentena, o restaurante principal e o templo hindu dos elefantes, seriamente danificados ou destruídos. Um terço dos 2 mil animais que ainda restavam depois da evacuação morreu. Veados e macacos se soltaram, pássaros escaparam pelos tetos de vidro quebrados, ‘surgiram boatos’, escreve Heinroth, ‘de que leões dispararam em fuga até as proximidades da Igreja Memorial do Imperador Guilherme; enquanto, na verdade, eles jaziam, asfixiados e carbonizados, dentro de suas jaulas.’ (…) Agora encontram-se lá, escreve Heck, entre blocos de cimento, terra, cacos de vidro, palmeiras e troncos de árvore derrubados, lagartos gigantes se contorcendo de dor na água rasa ou caindo pela escada dos visitantes (…). Também foram horrendos os trabalhos de desobstrução. Os elefantes que morreram em seus estábulos tiveram que ser despedaçados ali mesmo nos dias seguintes, sendo que, como conta Heck, homens se arrastavam dentro das caixas torácicas dos paquidermes e revolviam montanhas de tripas. Essas imagens (…) rompem com os relatos do sofrimento vivido pelos seres humanos, em certa medida pré-censurados e estereotipados. E pode ser que o terror (…) também decorra da lembrança de que o zoológico, que surgiu em toda a Europa graças à necessidade de demonstração do poder principesco e imperial, ao mesmo tempo pretendia ser a reprodução do jardim do paraíso (…). As descrições (…), que de fato sobrecarregam o sensório do leitor médio, só não provocaram nenhum escândalo porque provêm da pena de especialistas, que, como se pode verificar, nem mesmo nas circunstâncias mais extremas perdem a razão, sequer o apetite, pois, relata Heck, ‘os rabos de crocodilo, cozidos em grandes recipientes, tinham o gosto de carne de galinha gordurosa’, e mais tarde, prossegue ele, ‘o presunto e a linguiça de urso foram para nós uma iguaria’.”

Houellebecq e uma ideia para decorar a sala

Trecho de O mapa e o território (Record, 399 págs., tradução de André Telles), que tem um personagem homônimo do autor (resenha do livro aqui):

“Tamborilou durante ao menos dois minutos na porta, fustigado pela chuva, antes que Houellebecq viesse abri-la. O autor de Partículas elementares vestia um pijama cinza listrado que o deixava parecido com um presidiário de novela; seus cabelos estavam desgrenhados e sujos; seu rosto, vermelho, quase um pimentão; e ele fedia um pouco. A incapacidade de cuidar da própria higiene é um dos sintomas mais claros da instalação de um estado depressivo, lembrou-se Jed (…).

– Trouxe uma garrafa de vinho. Uma boa garrafa… – exclamou Jed (…). Era um Château Ausone 1986 que, em todo caso, custara-lhe 400 euros: uma dúzia de voos Paris-Shannon pela Ryanair.

– Uma garrafa só? – perguntou o autor de Em busca da felicidade, espichando o pescoço para o rótulo (…). Então, sem dar uma palavra, deu-lhe as costas (…); Jed interpretou a atitude como um convite.

Ao que se lembrava, da última vez o cômodo principal, o living, estava vazio; agora, contava com uma cama e um televisor.

– É – disse Houellebecq –, depois da sua vinda, me dei conta de que o senhor era o primeiro visitante a voltar a esta casa, e que provavelmente será o último. Então, disse comigo, para que manter uma sala de visitas de fachada? Por que simplesmente não instalar meu quarto no cômodo principal? Afinal, passo a maior parte dos meus dias deitado; quase sempre como na cama, vendo desenhos na Fox TV; não é como se eu organizasse jantares.”

Música, amor e a alegria de morrer

Cioran em O livro das Ilusões (Rocco, 222 págs., tradução de José Thomaz Brum):

“Só na música e no amor existe a alegria de morrer, o espasmo voluptuoso de sentir que se morre por não poder mais suportar as vibrações internas. E nos regozija o pensamento de uma morte súbita que nos poupasse de sobreviver a esses momentos. A alegria de morrer, que não tem nenhuma relação com a ideia e a obsessiva consciência da morte, nasce nas grandes experiências de unicidade, quando se sente perfeitamente que esse estado não voltará mais. Na música e no amor só há sensações únicas; sentes com todo teu ser que estas não poderão mais voltar e lamentas com toda tua alma a vida cotidiana para a qual regressarás. Que admirável gozo gera a ideia de poder morrer em tais instantes, de que, por esse fato, não se perdeu o instante. Pois o retorno à existência cotidiana depois de tais instantes é uma perda infinitamente maior que a extinção definitiva. O desgosto por não morrer nos momentos culminantes do estado musical ou erótico nos ensina o quanto temos que perder vivendo (…). A música e o amor não podem vencer a morte porque, em sua essência, tendem a aproximar-se da morte à medida que ganham intensidade. Podem ser considerados como armas contra a morte só em suas fases menores. Uma música suave e um amor tranquilo constituem meios de luta contra ela. Não existe parentesco entre o amor e a morte, como tampouco o há entre a música e a morte; ao contrário, sua relação se estabelece através de um salto, que pode tratar-se apenas de uma impressão, mas que, interiormente, não é menos significativa que um salto. O salto erótico e o salto musical  para a morte! O primeiro te arremessa pelo insuportável de sua plenitude; e o segundo, pela soma de suas vibrações, que quebram as resistências da individualidade. O fato de que haja alguns homens que se suicidem ante a impossibilidade de continuar suportando as loucuras do amor reabilita o gênero humano, assim como o reabilitam as loucuras que experimenta o homem na vivência musical. Quem não entende e nem sente a música é tão criminoso quanto aquele que não sente que, em tais momentos, poderia cometer um crime.”

A moral do suor

Roland Barthes sobre o filme Júlio César (1953), de Joseph Mankievcz, em Mitologias (Difel, 256 págs., tradução de Rita Buongermino, Pedro de Souza e Rejane Janowitzer):

“O suor é também um signo. De quê? Da moralidade. Todos suam porque debatem algo consigo mesmos; supõe-se que estamos no local de uma virtude que se exerce dolorosamente, isto é, no próprio local da tragédia, e é o suor que deve deixa-la transparecer: o povo, traumatizado pela morte de César, depois pelos argumentos de Marco Antonio, transpira, combinando economicamente neste único signo a intensidade da sua emoção e a rudeza da sua condição. E os homens virtuosos, Brutus, Cassius e Casca, também não cessam de transpirar, testemunhando o enorme trabalho fisiológico que neles opera a virtude que irá gerar um crime. Suar é pensar (o que evidentemente repousa sobre um postulado característico de um povo de negociantes: pensar é uma ação violenta, cataclísmica, de que o suor é o signo menor). Em todo o filme um único homem não sua, conservando-se imberbe, inerte e estanque: César. Evidentemente, César, objeto do crime, permanece ‘seco’, pois ele não sabe, não pensa, conserva-se intacto, solitário e límpido, como deve sê-lo um testemunho.”