Updike, Foster Wallace e estilo

por Michel Laub

Trecho de Como funciona a ficção, de James Wood (Cosac Naify, 228 págs., tradução de Denise Bottmann):

“É instrutivo ver bons escritores cometendo erros (…). Vejam John Updike no romance Terrorista. Na terceira página do livro, ele apresenta o protagonista, Ahmad, um fervoroso muçulmano de dezoito anos (…). As primeiras linhas são bastante corriqueiras. E então Updike quer tornar o pensamento teológico e faz uma transição canhestra: ‘Ele não vai crescer mais do que isso, pensa Ahmad, nesta vida nem na outra. Se houver uma outra, um demônio interior murmura’. Parece muito improvável que um estudante refletindo sobre o quanto cresceu no último ano pense: ‘Não vou crescer mais, nesta vida nem na outra’. As palavras ‘nem na outra’ estão ali só para dar a Updike a oportunidade de discorrer sobre a ideia islâmica do paraíso. Estamos apenas na quarta página, mas qualquer tentativa de acompanhar a voz de Ahmad já ficou de lado: o fraseio, a sintaxe e o lirismo são de Updike (…). A penúltima linha é expressiva: ‘Em que Deus, conforme a nona sura do alcorão, eternamente se regojiza’ [grifo de Wood ]. (…) Updike não tem certeza de querer entrar na mente de Ahmad e, sobretudo, de nos fazer entrar na mente de Ahmad, por isso finca suas grandes bandeiras de autor em toda a área mental do personagem. E por isso precisa identificar a sura exata que menciona Deus, pois, se fosse Ahmad, ele saberia (…) e não precisaria se lembrar dela.

(…)

“Um escritor contemporâneo como David Foster Wallace (…) escreve sobre e de dentro dos personagens, e assim procede para explorar questões de linguagem mais gerais e abstratas (…). [Num] trecho do conto The suffering channel ele evoca o jargão emprobrecido da mídia de Manhatatan (…) A linguagem da narração (…) de Wallace é pavorosamente feia e dói por páginas a fio. Tchekhov (…) não [tinha] esse problema porque não enfrentava a saturação imposta à linguagem pelos meios de comunicação de massa. Mas, nos Estados Unidos, as coisas são diferentes: Dreiser em Sister Carie (publicado em 1900) e Sinclar Lewis em Babbit (1922) têm o cuidado de reproduzir na íntegra os anúncios, as cartas comerciais e os folhetos de divulgação que querem tratar literariamente.

Assim se inicia a perigosa tautologia inerente ao projeto literário contemporâneo: para evocar uma linguagem degradada (a linguagem degradada que o personagem usaria), teríamos de nos dispor a apresentar essa linguagem mutilada no texto, e talvez degradar inteiramente nossa própria linguagem. Pynchon, DeLillo, David Foster Wallace são, em certa medida, herdeiros de Lewis (provavelmente apenas neste aspecto), e Wallace leva seu método de imersão total aos extremos da paródia (…). Auden apresenta bem o problema geral no poema The novelist (…): o poeta pode arremeter como um hussardo, mas o romancista precisa ir mais devagar, precisa aprender a ser ‘comum e desajeitado’ e tem de ‘se tornar a plenitude do tédio’. Em outras palavras, a tarefa do romancista é encarnar, tornar-se aquilo que ele descreve, mesmo quando o assunto em si é baixo, vulgar, tedioso. David Foster Wallace é muito bom em encarnar a plenitude do tédio.

(…)

Assim, existe uma tensão fundamental nos contos e romances: podemos reconciliar as percepções e a linguagem do personagem? Quando o autor e o personagem estão integralmente fundidos, como na passagem de Wallace, temos, por assim dizer, ‘a plenitude do tédio’ – a linguagem corrompida do autor apenas mimetiza uma linguagem corrompida que existe na realidade, que todos nós conhecemos até demais e da qual queremos desesperadamente fugir. Mas, se o autor e o personagem ficam muito distantes, como na passagem de Updike, sentimos o hálito frio de um afastamento atravessar o texto, e começamos a nos incomodar com os esforços ‘super literários’ do estilista. Updike é um exemplo de esteticismo (o autor se intromete); Wallace é um exemplo de aparente antiesteticismo (o personagem é tudo); mas ambos, na verdade, são espécimes do mesmo esteticismo, que no fundo é a exibição forçada de estilo.”

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