Saramago

por Michel Laub

(Trechos de entrevista que Beatriz Albuquerque, Jefferson Del Rios e eu fizemos com ele em 1999, para a revista Bravo).

Obra – Até o Evangelho, foi como se eu estivesse, em todos esses livros, estado a descrever uma estátua. Portanto a estátua é a superfície da pedra. Quando olhamos para uma estátua, não estamos a pensar na pedra que está por detrás da superfície. Então é como se eu, a partir de Ensaio Sobre a Cegueira, estivesse a fazer um esforço para passar para o lado de dentro da pedra. Isso significa que não é que eu esteja a desconsiderar aquilo que escrevi até o Evangelho, mas é como se eu me apercebesse, a partir do Ensaio, que as minhas preocupações passaram a ser outras. Não penso que estou a escrever livros melhores que antes. Não tem a ver com qualidade, mas com intenção. É como se eu quisesse passar para o lado de dentro da pedra.

Essência – No Ensaio Sobre a Cegueira – isso é só pra mostrar como o objetivo passou a ser outro –, por exemplo, ninguém tem nome. E isso não é gratuito, quer dizer que estou pouco interessado com o que há de mais imediato no ser humano. E nesse caso seria a sua identificação, eu sou fulano de tal. Quer dizer, passo para lá disso. E o que eu quero saber, no fundo, é essa coisa tão simples e que não tem resposta: quem somos? Claro que, da mesma maneira que eu estou a falar, digamos, da estátua como superfície de pedra, também posso, em relação a qualquer de vocês, descrever numa página de um romance vossa fisionomia, o rosto, os gestos, a cor dos olhos, tudo isso. Mas não estarei a falar verdadeiramente de vocês. Então, a partir do Ensaio, é como se eu tivesse posto de par tudo aquilo que é acessório.

Personagens – É como se, a partir do Ensaio Sobre a Cegueira, deixasse de me importar se eles eram cristãos ou eram mouros. Não é que houvesse deixado de ter importância, mas, hoje, estou a tentar ir mais além da diferença que há ou pode haver entre um mouro e um cristão, saber o que é aquilo que porventura os une. Também não é isso, porque eu não sei o que poderá uni-los. O que eu quero saber, no fundo, é o que é isto de ser-se um ser humano.

Ensaio sobre a cegueiraTirando essa idéia de toda gente cega, o que há é uma espécie de verificação do que inevitavelmente acontece a partir do momento em que uma pessoa, ou um conjunto, ou a sociedade, ou o mundo todo se tornam cegos. Então há uma degradação do ser. Tudo aquilo que ali se encontra, a violência, o sexo… O sexo não tem nada a ver, nesse caso, porque o sexo ali é a manifestação de uma violência, digamos, em todos os casos, ou quase todos. Quer dizer, é sobre tudo, a podridão, a sujeira, o lixo, o homem, o ser humano conduzido à degradação suprema. Não é nada que a gente não conheça. Os campos de concentração mostraram até que ponto a pessoa pode ser degradada. E notem uma coisa, e não é por acaso, talvez, que no Ensaio Sobre a Cegueira as pessoas não têm nome. Porque os internados nos campos de concentração, a tatuagem que lhes punham no braço não dizia o nome que tinham, mas o número que tinham.

Sentido/fim da literatura – Não, não tem fim. Repare, se eu soubesse que havia um fim estaria desde já… Em primeiro lugar, saberia que há um fim. E em segundo lugar, estaria já a enunciá-lo, estaria já a dizer, eu estou fazendo isto porque quero chegar a esta conclusão. E posso antecipar essa conclusão… Mas não sei. Então, a única coisa que quero fazer é isto, é mostrar uma situação como a de Ensaio Sobre a Cegueira, mostrar outra situação como a de Todos os Nomes, que é a busca do outro, a procura do outro, que é infrutífera, malsucedida.

Otimismo/pessimismo – Essas categorias não são relevantes. Dizer se o livro é otimista ou pessimista? Digamos, a visão que eu tenho do mundo é francamente pessimista, claro, como de resto basta ver (…). Eu posso ser um pessimista, mas isso não significa que eu condeno à morte, ou ao degredo, ou à prisão, ou à miséria, ou à desgraça essas minhas personagens. Sou solidário, enfim, com elas. Mas o fato de ser solidário não me transforma em otimista. Otimista por quê? Se as razões que levam, como me levam, a contar uma determinada história são razões que têm a ver, obviamente, com minha visão do mundo, da história e da sociedade, vão sendo razões essas bastante pessimistas, porque o mundo não me dá nenhuma razão para ser otimista. Então isso é o que aparece nos meus livros. Mas não creio que valha a pena, digamos, dividir o mundo em duas partes, os otimistas e os pessimistas. Isso não existe. E, de resto, se reparar bem, se você fizer uma lista de escritores otimistas desde sempre, você escreve três ou quatro nomes, e não mais. E se for fazer a lista dos escritores pessimistas, são todos.

Prosa, ritmo, melodia – Não sei se tem diretamente a ver com a melodia, mas tem a ver com aquilo a que, em termos musicais, chama-se o andamento, ou o compasso. Menos o ritmo do que o compasso e o andamento. Tem a ver com o modo como se constrói a própria frase. Quando estou a escrever, não estou a pensar obsessivamente nisso. Simplesmente acontece. É eu sentir, por exemplo, que uma determinada frase em que já disse tudo quanto tinha para dizer, do tal ponto de vista musical, no sentido do compasso que tem que se desenvolver, tem de terminar. Um, dois, três, quatro: quer dizer, tem de acontecer isso. Também tem de acontecer isso na própria frase que está a ser escrita. E pode acontecer que do ponto de vista do sentido já esteja tudo completo, mas que a frase necessite de três ou quatro palavras mais que não acrescentam nada, que não vão acrescentar rigorosamente nada, mas que são necessárias para que o último tempo do compasso caia e repouse. Enfim, isso tem a ver também, mas aí já de uma maneira involuntária e quase instintiva, com o fato de que os narradores de contos, digamos, dos contos orais, têm uma espécie de saber infuso, que não aprenderam. Ou melhor, aprenderam com o que ouviram, os contos contados por outros antes deles.

Narrativa oral/escrita – Há uma espécie de ciência, digamos, da narrativa oral. Nas aldeias, hoje, está-se a perder tudo, mas havia precisamente essa capacidade de narrar. Um conto nunca era igual duas vezes, porque se acrescentava sempre alguma coisa. Havia depois, também, as interpolações, e de repente o narrador do conto lembrava-se de um outro episódio e intercalava o episódio para depois retomar a história. E isso, que pode ser confuso, se obedecer a uma preocupação estrutural, se tiver em conta os valores do andamento do compasso e, digamos, da própria melodia – que aí já tem a ver com a sonoridade de cada palavra e da sucessão delas –, tem então qualquer coisa de encantatório. No fundo, a palavra autêntica, a palavra verdadeira é a palavra dita. A palavra escrita é apenas uma coisinha morta que está ali, à espera de que a ressuscitem. E é no dizer da palavra que a palavra é efetivamente palavra. Por isso, às vezes eu digo que convém a um leitor que está a ler um romance meu que ele seja capaz de ouvir dentro da cabeça a voz que está a dizer aquilo que ele está a ler. Ele está a fazer uma leitura silenciosa, como é normal. O que peço, alguma coisa posso pedir aos leitores, mesmo no sentido de uma compreensão mais exata daquilo que está escrito, é que tente ouvir dentro de sua cabeça essa voz.

Motivação para escrever – Continuo a pensar que tenho umas tantas coisas para dizer. E são essas coisas que eu quero dizer, independentemente dos reconhecimentos da posteridade, ou das glórias e, digamos, do dia em que estou Nobel ou não.

Posteridade – É um bocado arriscado dizer: eu escrevo para a posteridade. Mas quem é que garante que a posteridade se interessa, que vai se interessar por aquilo que o escritor fez? Não tem sentido. O Stendhal dizia: “Escrevo para daqui a cem anos”. E, realmente, nesse caso acertou. Mas oito anos depois, salvo erro, da publicação de A Cartuxa de Parma tinham-se vendido treze exemplares. Então Stendhal não devia estar a pensar que escrevia para o seu tempo… Se o seu tempo, em oito anos, tinha comprado treze exemplares da Cartuxa, então é porque o tempo dele não estava interessado. Nesse caso, parece que a posteridade, essa sim, quis saber o que é que esse senhor chamado Stendhal tinha andado a fazer. Mas o que é a posteridade? São cinqüenta anos depois? Cem? E temos a certeza que duzentos anos depois a posteridade ainda continua a interessar-se por aquilo que a posteridade dos cem anos se interessou? E daí a trezentos? E a quatrocentos? E a mil? Quer dizer, se eu pudesse antecipar os gostos, as expectativas, as necessidades dessa posteridade num certo momento disso tudo, então poderia dizer, bom, eu sei o que a posteridade quer e sei que estou a fazer aquilo que ela vai querer. Alguém pode dizer isso?

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